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Lalu1 - GALLEGO Antonio et MARTINEZ Roberto "Egotopie et Allotopie"

Statut

GALLEGO Antonio et MARTINEZ Roberto "Egotopie et Allotopie" - 2009_...

9782130570172

Sujet : Egotopie et Allotopie

Auteur : Gallego Antonio et Martinez Roberto

Diffusion : Edition P.U.F., Paris

Un article sur les pratiques artistiques urbaines d’Antonio Gallego et Roberto Martinez, à paraître dans
la revue d’esthétique.
Egotopie : n. f. (néologisme d’Antoine Gallet et Robert Martin, 1997) du latin ego « moi »
et du grec topos « lieu » : lieu du moi . 1°Vx. L’egotopie : territoire occupé par le moi. V.
Egocentrisme. 2°cour. (XXe). Vue politique ou sociale qui ne tient pas compte du
collectif. V. Individualisme. 3° Problématique de l’attachement excessif à la promotion du
moi ou du nom propre. 4° Art (fin XXe). Stratégie et médiatisation de la présence de
l’artiste sans autre sujet. V. Carriérisme. 5. Hist. Art. (début XXIe) La querelle des
egotopistes et des utopistes.
Allotopie de Roberto Martinez
«Quel sens peut-il y avoir à ce que l’art sorte des lieux dédiés à son exposition que sont les musées,
les centres d’art ou les galeries et établisse son champ d’action au sein même de l’espace public ou
urbain ? ».(1*)
En mai 1995, lors d’un séjour à New York, je réalise mon premier jardin dans l’espace public puis je
l’abandonne. C’est le fait de passer tous les jours sur le trottoir dégradé devant l’immeuble où je loge
qui me donne l’idée d’intervenir sur cette partie sans revêtement.
Je plante quelques fleurs et quelques herbes puis «protège» l’ensemble avec des planches, des
tasseaux et de la ficelle la surface au sol qu’occupe ce jardin, geste dérisoire mais qui symbolise et
marque tout à la fois un désir de protection, (de ce travail il ne reste qu’une photo). (voir photo 1)
Un peu plus tard, dans le cadre d’une invitation de Bernard Marcadé pour la journée Internationale
contre le sida du 1er décembre 1995, je réalise deux autres jardins, un de fleurs, (soucis et pensées),
rue du Renard côté entrée du personnel du centre George Pompidou, un autre potager, (fraises,
salades, plantes aromatiques, etc), Plazza Beaubourg. (voir photo 2)
Après ces deux premiers jardins, d’autres suivront : dans une cité H.L.M. d’Aubervilliers (1996), dans
un square public de Rueil-Malmaison (1997), le long d’un canal, lieu de promenade de Rennes (1999)
où je plante, des salades, des plants de tomates, encore des herbes aromatiques sur une surface de
2,5 m2. (voir photo 3) Ce dernier jardin est le seul qui, une fois «abandonné», a continué sa vie sans
moi. Il a été entretenu et agrandi par les riverains pendant plusieurs mois. Je l’ai réalisé à nouveau au
même endroit en octobre 2004, doublé d’un autre sur un trottoir commerçant du centre ville. Celui
d’Aubervilliers en revanche a été détruit par les habitants après dix jours d’existence.
En même temps que débute ce travail, dès 1995, naît le besoin, pour l’énoncer, communiquer autour
de lui, de lui trouver un nom. Quel mot pourrait bien définir précisément ces activités qui ont une
forme, une visibilité, une existence mais qui ne sont ni des installations, ni des sculptures, ni des
événements ?
Après des discussions avec d’autres artistes, notamment Antonio, je travaille sur une définition
possible et pris au jeu de cette recherche, je «m’invente» un mot. Ce mot doit être la définition d’une
forme artistique qui ne soit pas liée aux conditions spécifiques et habituelles du monde de l’art. Cela a
donné allo, «autre» et topos, «lieu», et donc allotopie. Ce mot prendra plus tard la forme d’une oeuvre,
exposée à trois reprises.(2*). (voir photo def allotopie)
Dans ces jardins, dans ces allotopies en espace urbain, mentionnées ci-dessus, l’important réside
dans le fait que l’altérité s’y trouve engagée de façon radicale, qu’elle soit violente, participative ou par
défaut. Un jardin peut être entendu, volontairement «effacé», ignoré ou bien abandonné, ce qui le
renvoie à l’état de nature.
À partir de cette expérience des jardins, je décide de réaliser des «marquages» toujours dans l’espace
urbain, consistants à désigner un périmètre avec du rubans noir et jaune à l’intérieur desquels je place
des plots numérotés, copiant ceux des polices du monde entier lors de relevés d’indices. (j’ai ainsi
matérialisé plusieurs «marquages» entre 1996 et 2004, à Aubervilliers, Rueil-Malmaison, Rennes,
New York, etc).(voir photo 4) Lors de l’installation de ces éléments, des rencontres et des discussions
s’engagent et peuvent donner naissance à des «histoires». Je n’explique pas le travail mais laisse les
spectateurs potentiels faire les interprétations qu’ils veulent. Annoncer «ici oeuvre d’art» tuerait
littéralement l’ouverture aux représentations mentales et à l’art lui-même.
La rencontre d’une proposition artistique et d’un spectateur est aussi fortuite que «celle d’une machine
à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection». Mais elle peut donner le même résultat : rien
ou bien de la poésie. Croiser un petit jardin protégé par quelques tasseaux et un peu de ficelle peut
évoquer aussi bien un jardin ouvrier sur un trottoir qu’une tombe si l’on y trouve des pensées, des
chrysanthèmes. Ce qui est donné, c’est un espace (d’une taille sensiblement semblable à celle d’une
tombe), jardiné dans un endroit non usuel. Le scénario d’une promenade ou d’un trajet habituel pour
qui croise cette intervention pourra alors être juste légèrement différent. Certains seront étonnés,
d’autres dérangés, d’autres ne le verront même pas, et si personne ne pense à une oeuvre d’art, cela
n’a aucune importance. Dans ces lieux résident donc aussi les limites de quelque chose qui
s’apparente à l’art.
Il faut espérer donner une « présence ». Qu’elle soit éphémère ne la rend pas moins intéressante. Il
faut se réapproprier certains espaces qui échappent de plus en plus à cette présence. L’espace public
est si peu partagé par les individus qui le pratiquent qu’il est important pour les artistes de défendre
l’accession à la chose publique, qu’elle soit urbaine, numérique, médiatique etc. L’échange doit être
au centre de notre pratique et l’espace public constitue pour cela un lieu particulièrement propice.
«Sans doute ne suffit-il pas d’exporter les propositions artistiques faites pour les lieux dédiés vers
l’espace public de la ville, de les y reterritorialiser hors scène sans autre forme de procès, sous peine
de porter atteinte d’une façon obscène à la fois à la ville (dont on mésestimerait ainsi l’ampleur et
surtout la nature des problèmes sociaux, culturels et politiques qui la délitent) et à ces propositions
(qu’on instrumentaliserait du coup en fonction des impérieuses nécessités d’un contexte
problématique en dehors duquel elles auraient été créées)».
…«En ce sens, si l’art est bien souci du monde, s’il a bien quelque chose à faire avec l’espace public
ou urbain, c’est sans doute moins à multiplier les sculptures ou les monuments dans les lieux
stratégiques de cet espace ou à ajouter en son sein en tant que vecteur de décoration, d’animation ou
d’aménagement culturel à cette surabondance proliférante des représentations qu’à opérer sur ce
monde même des images qui y sont omniprésentes, voire omnipotentes, ne serait-ce déjà qu’en en
révélant le langage, les codes et la grammaire invisibles qui y sont toujours à l’oeuvre en agissant sur
nous de façon quasi-narcotique ou hypnotique,c’est-à-dire en dehors de toute médiation ou réflexion
possibles. Ce qui est tout autre chose que de maintenir l’art dans une sorte d’esthétique de la
distance, dont la seule ambition serait de révéler ou de représenter le sens du monde, voire d’en
dénoncer et d’en critiquer la corruption par les forces de l’idéologie consumériste».(3*)
Tract’eurs :
Tract’eurs : nom pluriel, néologisme (contraction de «tract» et «acteurs»). Artistes concevant des
tracts et les diffusant sur la voie publique.
Avant notre première rencontre, nous avions tous les deux des pratiques d’oeuvres reproductibles
similaires ainsi qu’un intérêt commun pour l’analyse de Walter Benjamin sur les multiples (4*) et une
vision semblable sur la dollarisation de la culture (5*) de ce fait sur les choix esthétiques du marché de
l’art international. (6*)
Lors de la tombola «Paris / Sarajevo» (7*), nous avons rédigé un tract qui appelait les artistes à offrir
des oeuvres en solidarité avec la ville encerclée. Nous avions demandé à un graphiste, Michel Bouvet,
de concevoir le visuel et nous avons découvert à l’impression du tract que le directeur de la galerie
avait fait retoucher la maquette pour la rendre graphiquement plus élégante, ce qui ouvrit un débat
entre nous sur les codes visuels du tract militant transformé en prospectus « publicitaire » séduisant.
Antonio rebondit à ces questions en éditant, en avril 1994, ses premières «oeuvres-tracts» qu’il
distribua aux passants dans les rues de Stockholm. Une année plus tard Antonio éditait à nouveau
une série de 15 000 tracts : bleu, blanc, rouge, qu’il distribua dans Paris. Par la suite il abandonna ses
distributions solitaires qui invalidaient l’histoire du tract liée aux luttes collectives et le 6 novembre
1995, il donna rendez-vous à une douzaine d’artistes (8*), Place de la République pour distribuer
chacun, mille tracts aux passants créant ainsi des micro-débats. La seconde édition de Tract’eurs fut
organisée en novembre 1996 par Roberto pendant «les Etats du Devenir». Ces distributions
collectives se poursuivent encore aujourd’hui sous l’appellation de Tract’eurs. C’est une rencontre
momentanée où, sur un thème donné, chaque invité fait une proposition de tract qui est ensuite
distribuée collectivement dans l’espace public, en général à la sortie des bouches de métro ou sur les
marchés populaires. À ce jour quatorze éditions de Tract’eurs ont été organisées par diverses
personnalités. Tract’eurs n’est pas notre propriété mais engage notre parrainage afin que le concept
d’origine ne soit pas détourné.
Multiples gratuits et collages de Roberto Martinez
Parallèlement à une production de photographie et de livres d’artistes (où le livre est pris comme
espace d’exposition), je travaille sur la création de «multiples gratuits». (9*). Le premier de cette série
fut un ensemble de trois piles de 500 buvards de grands formats imprimés mis à disposition des gens
sur les chariots d’imprimerie sortant directement de la machine offset. Sur l’une des piles, un buvard
représentant un cadre, sur l’autre, une photo, sur la troisième, une signature : une oeuvre
décomposée à recomposer. (voir photo 5a)
Ensuite vint l’impression d’autres buvards, de cartes postales et d’autocollants. Tout ce travail de
multiples imprimés est distribué gratuitement, ce qui suppose une économie de production et un
engagement dans la distribution.
Puis 1993 je commence un travail de collage dans des lieux d’exposition puis des lieux publics.
Lors d’une exposition au musée d’art contemporain de Montevideo (10*), je colle Désinfecté, feuilles
de désinfection sanitaire sur les murs de l’exposition. En 1994, lors d’une autre exposition à Buenos
Aires , je colle Ne pas gerber , fiches de contrôle de transport d’oeuvre d’art.
En 1995 je colle des images photographiques imprimées industriellement à même les murs d’un
l’appartement-galerie à Lyon. La photo de format 274 x 388 cm composé de huit parties était
«recadrée», redécoupée, par les moulures ou bien les fenêtres, les portes…
Puis je commence à coller ces mêmes images à l‘extérieur sur les murs de certaines villes en
séparant les éléments. Les images ainsi obtenues ne semblent plus avoir de sujet précis. Cet emploi
de la photographie procède d’un mode particulier : je n’en suis pas l’auteur, et elles n’ont pas d’auteur
«affiché». Par ailleurs, les motifs des ces images industrielles, conçues comme décorations de
bureaux ou d’appartements, étant la plupart du temps bucoliques, les images retrouvent en quelque
sorte leur «lieu d’origine».
En 1997, pour la Biennale de Cetinje (Monténégro), j’ai collé une douzaine d’images de 137 x 97 cm à
travers la ville (voir photo 5) et aussi des images de couchées de soleil de 274 x 388 cm, le long du
corso, promenade habituelle des habitants, sur une vingtaine de mètres de vitrines de magasins
fermés à cause de la guerre. Ce travail transformait le corso en sunset boulevard, et «enchantait» les
flâneries du soir. Autant ces images peuvent être qualifiées de désuètes dans notre environnement
quotidien, autant elles prenaient dans ce contexte différent, un tout autre sens, (images de bonheur,
d’un passé ou d’un futur heureux, loin du quotidien de la guerre).
Ces collages ont été réalisés dans d’autres villes, Rennes, Paris…(voir photo 6)
Enfin en 2001, sur l’écran géant de la place de l’Hôtel de Ville de Paris, face à la patinoire, nous
organisons avec Frédérique Lecerf, Broadway, la diffusion de 65 vidéos de 45 artistes durant 3
soirées. L’irruption en grand format d’images filmées au statut visiblement différent des annonces
publicitaires ou informatives arrêtaient les passants et les patineurs. Encore une fois l’intérêt résidait
ici dans la rencontre de travaux artistiques et de spectateurs détournés un instant de leurs parcours
ou de leurs activités.
«(…) alors la stratégie éthique et esthétique d’une forme d’art qui se décline dans les formes mêmes
de ces images, utilisant ses codes et sa grammaire, pour y glisser comme en douce autre chose peut
s’avérer doublement efficace : d’abord quant aux images elles-mêmes en les parasitant ou les
perturbant par la réinjection d’altérité qui leur interdirait tout repli sur une quelconque univocité et ainsi
tout effet fusionnel, constituant par là des formes mutantes d’énonciation ; puis quant à l’espace public
dans lequel elles opèrent habituellement en y ralentissant, voire y freinant, sous la forme même qui
est la leur, la vision qu’on en a, jusqu’à même la transformer en « regard » d’où se révèlerait
précisément la nature complexe mais fragile de l’image qu’on peut toujours, et c’est cela même la
violence, réduire à une vision. C’est dire encore que dans cette perspective éthique d’habitation et de
compréhension des signes, il nous appartient en tant que spectateur et faiseur d’images d’inventer en
lieu et place du « visuel » une politique des regards (qui ferait deuil à la fois de la présence et de
l’identification), c’est-à-dire déjà de résistance au fusionnel et au confusionnel, en vertu de quoi
l’aliénation et la violence du visuel pourraient se convertir en liberté et respect de et dans l’image.»
(Michel Gaillot, ibid. note 1*)
Les actions urbaines d’Antonio Gallego
Invité dernièrement au festival «Allotopie>Rennes», j’ai proposé un rendez-vous de couples qui
s’embrassèrent tous au même moment dans un même lieu, au marché des Lices. J’ai nommé cette
allotopie “Flash peace & French kiss”.
Au sommet de Laeken en décembre 2001, qui recevait les chefs d’état de la communauté
européenne, j’ai confectionné des abris précaires, cinquante tentes en carton plié, de 2m sur 2m,
chacune peinte d’un drapeau de la Communauté Européenne. Trente ont été placées
clandestinement sur des places et des squares de Bruxelles. Vingt autres tentes ont été déposées sur
l’Esplanade de l’Europe lors d’une street party. Dans un premier temps, les tentes sur les ronds-points
ressemblaient à une commande officielle pour fêter l’arrivée des chefs d’états européens, mais très
vite avec l’humidité de la nuit, elles se transformèrent en campement d’abris précaires qui
envahissaient la ville. (voir photo 7)
Lors de la première Technoparade, Place de la Bastille, du haut de la Colonne de Juillet, je jette sur la
foule 150 000 papillons portant les textes : «servez-vous» sur fond bleu, «servez-nous» sur fond
blanc, et «servons-nous» sur fond rouge. Avec leurs jeux typographiques, ils renvoient aux libres
services de la société de consommation.
Dans ces trois allotopies, je cherche à créer des situations urbaines qui suscitent chez le passant un
déclic sur notre environnement social et politique. «Flash peace & French kiss», relate une petite paix
française dans le contexte politique du Moyen-Orient. Les tentes en carton installées dans Bruxelles,
parlent d’exclusion, celle des réfugiés économiques au moment de la naissance de la monnaie unique
européenne.
Depuis 1989, j’édite des affiches collées dans l’espace urbain de façon «anonyme». L’attrait de cette
proposition réside dans l’identification de l’action avant celle de l’auteur. Ce n’est pas une
autopromotion urbaine, certaines affiches furent même attribuées à d’autres artistes. C’est par le biais
de cartes postales, qui reproduisent mes affichages photographiés, que je revendique ensuite ma
création. L’affiche cherche à se fondre dans le paysage urbain. C’est un détail qui concourt au
spectacle de la rue, aux flux des passants, à la paresse des terrasses.
Dans Paris, au début des années 90, L’activité «sauvage» des artistes urbains avait pratiquement
disparu, remplacée par celle des graffitistes (*11). J’ai commencé mes premiers affichages avec un
arbre, deux mots à l’encre noire sur un long bandeau blanc de 176 cm sur 15 cm de large. Un
hommage à Chico Mendes, amérindien d’Amazonie assassiné par le front des grands propriétaires
terriens brésiliens. Puis l’affiche un nu qui est un jeu sur l’unique et l’ONU, (UN en anglais), suivirent
un ministre et un lundi (*12). Apparaissent en 1993, les affiches un collaborateur et Sarajevo, le
simulacre d’un panneau routier d’entrée de ville (*13). Il y avait des liens intuitifs entre chaque
proposition d’affiche : un arbre s’inscrivait aussi dans l’histoire du paysage en suivant Beuys et
Mondrian, un nu dans la continuation des nus de Matisse, De Kooning, Klein…un ministre dans la
tradition du portrait des princes et du clergé. Elles étaient la continuation de mes peintures d’atelier,
leurs versions dynamiques, noctambules, urbaines, gratuites. Chaque affiche était tirée à 1000
exemplaires que je collais dans les rues de Paris et sa banlieue suivant un repérage. Elles
produisaient dans l’espace urbain des parasitages contextuels, des jeux de mots à l’échelle de la ville.
La rue est alors un territoire de résistance créatrice, libre et autonome. (voir photo 8a, 8b)
En 1996, je réalise une série d’images en sérigraphie noir et blanc, constituée de six photographies de
demeures premières : une cabane dans les arbres, une cachette souterraine, une borie, une yourte
mongole, une dormition, une tente d’enfants. Toutes au format 176 cm sur 120 cm, et tirées chacune
à 150 exemplaires. Ces images collées sur les murs de la ville déclinent des matériaux de demeures
ainsi que des usages et des modes de vie. Elles se confrontent à la verticalité de nos tours et
déplacent notre vision sur l’habitat. (voir photo 9)
Suivront d’autres sérigraphies dont la série des steppes, conçues pour recouvrir volontairement des
publicités, des agglomérats d’autres affiches, elles traduisent l’exclusion et la solitude dans les
capitales où elles sont affichées, Paris, Barcelone, Berlin, Bruxelles, Londres, Séoul et d’autres villes.
(voir photo 10)
En 2004, une nouvelle série sur les «rituels ordinaires» avec une image représentant une
accumulation de bois de cerfs prise sur le marché des plantes médicinales de Séoul. Ces cornes, une
fois broyée, servent de poudre de perlimpinpin pour les vieux messieurs. La seconde sérigraphie
représente un kiosque ambulant d’astrologue séouliote, dont la fonction est de lire la bonne aventure.
La troisième photographie est la révélation hasardeuse (en labo photo) de deux négatifs superposés,
l’un de la chapelle moderniste de Ronchamp de Le Corbusier et l’autre est celui d’un övöö
chamanique mongol (*14). Ces trois affiches sur les «rituels ordinaires» sont des propositions
esthétiques de contemplations urbaines, des images parmi d’autres... comme des calvaires bretons
qui interpellent le promeneur…(voir photo 11)
Epilogue et utopies
Depuis 1993 date de notre rencontre et de notre première collaboration avec l’organisation de la
tombola «Paris / Sarajevo», nous travaillons régulièrement en équipe. En 1997 au centre d’art
contemporain de Rueil-Malmaison, nous avons réalisé le commissariat de l’exposition Utopie ou
l’auberge espagnole (15*) dans laquelle nous avons invité une cinquantaine d’artistes à redéfinir le
terme d’utopie. En 1999, au Métafort d’Aubervilliers, nous avons mis en service sur le site Internet
www.synesthésie.com n°9, l’art d’être américain ou le complexe français. Nous avons invité huit
auteurs (16*) à présenter leurs réflexions sur les rapports «culture dominée/culture dominante,
économie d’artiste/artiste économique».
En janvier 2000, avec François Deck, Emmanuelle Gall et Antoine Moreau, nous avons organisé deux
workshops Copyleft Attitude, l’un à «Accès Local» l’autre à «Public>» qui réunissaient artistes,
informaticiens, juristes, sociologues et théoriciens de l’art autour du concept de «copyleft» et de ses
possibles passerelles avec la création artistique.
Par ailleurs, la revue-affiche Allotopie, (deux numéros à ce jour), qui peut-être aussi bien distribuée
que collée est une autre réponse à notre désir «utopique» de coller des textes théoriques sur les murs
de la ville. (17*) (voir photo 0).
« Non seulement il n'existe pas de modèle de résistance, mais encore la résistance se construit
parfois sous des formes peu spectaculaires. Tel est le cas d'un aspect particulier de tout un pan de
l'esthétique contemporaine, qui retient rarement l'attention. Et il retient peu l'attention parce qu'il reste
fondé sur un principe somme toute classique. Il s'agit des oeuvres dans lesquelles se condense une
problématique des effets de l'oeuvre d'art sur le spectateur. À cet égard, les formes et les matières
artistiques elles-mêmes, sans coup d'éclat, peuvent, il est vrai, résister quotidiennement à la réification
qu'on leur impose. » (18*)
Depuis 2001 nous avons participé à plusieurs « manifestations allotopiques » dans différentes villes, à
l’initiative d’artistes et des associations. (19*) Le mot allotopie est désormais public et regroupe à
certains moments et dans divers lieux des pratiques urbaines. En 2005 sont déjà en route Allotopie-
Limoges et Allotopie-Lille.
Notre espace de travail ne se confond pas avec l’espace public, mais l’art s’y trouve convoqué car son
essence tient aussi à l'"en commun" qui en est son fondement et sa destination. Toute singularité
artistique est affaire de représentation du monde et de «communication», (au sens d’"être-encommunication").
Nous devons élargir le champ possible de la rencontre critique. Les allotopies nous proposent des
déplacements, et sont la marque d’une résistance.
«Il est des oeuvres d'art qui, de nos jours, résistent à ce qu'on veut leur faire dire ou déçoivent ce
qu'on veut leur faire faire, dans le cadre des processus d'esthétisation de la société contemporaine.»
(20*)
Ce double jeu de présence et de résistance est inhérent à cette notion d’allotopie et au travail dans
l’espace public qui se construit de manière spécifique, rappelant à tout moment que la culture et les
arts ne mènent pas une existence retranchée, à l’écart d’un monde qu’ils cherchent à représenter.
En intervenant dans l’espace urbain, loin de devenir pédagogique ou pire démagogique, le travail
proposé garde «l’ouverture infinie del’oeuvre (polysémie) et sa manière de déjouer les tentatives de
réduire ses significations ou les discours qui veulent en énoncer la signification en raccourcissant par
trop la distance oeuvre-spectateur».(21*)
Notes
1* Michel Gaillot in, L’art grandeur nature (édition Synésthésie décembre 2004) et conférence de
Rennes à l’école d’architecture pour «Allotopie>Rennes» en octobre 2004.
2* Jean-Claude Moineau, professeur d'esthétique à Paris VIII, a exposé le mot dans son cours du 15
janvier 1997. Il a parlé du renouveau des utopies citant certains auteurs et distingué les notions
d’utopie grandiose (en deux mots : refaire le monde) et d’utopies faibles auxquelles il rattache les
micros utopies, les utopies interstitielles, les utopies locales, etc...Ensuite il a fait un rapprochement
avec l’apport de Freud sur la compréhension des autres topismes découverts, que sont l’inconscient
et le subconscient.
Pour sa part, Elvan Zabunyan, professeur d’histoire de l’art, à L’université de Paris VIII-St Denis (et
depuis à l’Université de Rennes), a exposé lors de son cours du 25 février 1997 le mot en
l’introduisant par la phrase suivante : «certaines pratiques de l’art peuvent aujourd’hui être
représentées et désignées par un nouveau vocable : Allotopie, néologisme de Roberto Martinez,
artiste, dont la définition est la suivante....». Elle a ensuite cité des exemples d’allotopies, et présenté
des démarches d’artistes qui s’y rapportent.
Le Mot Allotopie a fait l’objet d’une troisième exposition (au sens de mise en lumière) en tant
qu’oeuvre, à la galerie des Archives en 1997. Lors de cette présentation sous forme de lecture, j’ai
évoqué les deux premières expositions puis j’ai distribué la définition du mot sous la forme d’une carte
postale et laissé à la galerie 400 exemplaires en libre distribution. Ensuite Emmanuelle Gall a écrit des
articles sur les allotopies et chroniqué l’actualité allotopique dans différentes revues. Suite à un article
dans Nova magazine, TV5 a diffusé dans deux émissions «Tracks » dont le sujet était «allotopie».
3* Michel Gaillot, ibid note 1*
4* «…Les techniques de reproductions détachent l’objet reproduit du domaine de la tradition. En
multipliant les exemplaires, elles substituent un phénomène de masse à un évènement qui ne s’est
produit qu’une fois…» Walter Benjamin.
5* La «dollarisation» formule d’Octavio Paz, (Prix Nobel de littérature), précurseur des concepts de
mondialisation ou de globalisation. «… Le thème de l’économie de marché entretient une étroite
collaboration avec celui de la détérioration du milieu ambiant. La pollution n’infeste pas seulement
l’air, les fleuves et les forêts, mais les âmes. Une société possédée par la frénésie de produire
toujours plus, pour consommer plus encore, tend à convertir les idées, les sentiments, l’art, l’amour,
l’amitié, et les personnes elles-mêmes en objets de consommation. Tout se résout en choses qui
s’achètent, s’utilisent et se jettent à la poubelle… »
6* Ces années-là, la Scène Parisienne autorisait le politique au vingtième degré. Rien sur
l’intolérance, sur le mur de Berlin et L’URSS qui venaient de s’effondrer, sur le fanatisme en Algérie, le
génocide au Rwanda, sur la xénophobie en France. Rien sur la guerre en Bosnie–Herzégovine, la
majorité acceptait l’impuissance internationale et la lâcheté européenne devant le siège de Sarajevo.
Ce n’était pas «fashion» de parler du monde.
7* En octobre 1993 nous avons organisé, grâce à une rencontre avec Agnès B. et Thierry Lefébure,
une exposition clandestine au «Collégium Artisticum» de Sarajevo, suivi en décembre de la même
année de la tombola « Paris / Sarajevo » qui se tint à Paris dans la galerie le Sous-sol du 1er au 4
décembre. 600 artistes donnèrent une oeuvre afin de réaliser un mur de solidarité à la ville martyre.
900 oeuvres furent tirées au sort. Les fonds récoltés arrivèrent 3 mois plus tard en fraude dans
Sarajevo assiégée. C’est la première fois que nous indiquons en être les initiateurs, avec l’aide de
« l’association Sarajevo » et de nombreuses personnes dont Natacha Nisic, Dounja Blazevic,
Nermina Zildzo, conservatrice du musée de Sarajevo et bien d’autres.
8* Participaient au premier Tract’eurs : Anne Barbier, Sonia Biard, Jean-françois Chermann, Antonio
Gallego, Nick Gee, Claire-Jeanne Jezequel, Roberto Martinez, Natacha Nisic, Camille Saint-Jacques
et Anna Selander.
9* Le premier travail en multiple gratuitement mis à disposition est en ensemble de trois piles de 500
buvards imprimés de grand format présentés sur les chariots d’imprimerie sortant directement de la
machine offset et représentant un cadre, une photo, et une signature : une oeuvre décomposée à
recomposer.
Puis vint de l’impression de buvards (depuis 1993), imitants des buvards publicitaires dans le
graphisme mais aux textes explicites :«dans le cochon tout est bon» «aucune image ne pourra
sauver le monde» «riz SOS»… de séries de cartes postales et d’autocollants (depuis 1995) : «on a
marché sur la lune» «remplir des sacs» «Beware artist watch»…. Une série d’oeuvres papiers à
circulé par fax depuis 1995 (photo du Boxeur Roberto, la déclaration de J. Chirac à Orléans en 1991,
texte et photo «aucune image ne pourra sauver le monde»…).
À l’exception des livres d’artistes tout le travail de multiples imprimés est proposé gratuitement, ce qui
suppose une économie de production et un engagement dans la distribution.
10* «L’autre à Montévidéo» exposition organisée par Bernard Marcadé.
11* De 1982 à 1987, Antonio Gallego signa collectivement du nom de «Banlieue Banlieue » de
nombreuses fresques éphémères peintes sur du papier kraft qui étaient ensuite collées sur les murs
des villes et abandonnées à leur sort.
12* «… l’art doit être «politically correct» ! On réclame du clean, du propret, des images froides,
désensibilisées pour ne pas choquer alors que l’art se durcit. Prenons l’exemple de - un lundi - et les
affiches mortuaires des jeunes immigrés victimes de bavures policières, que placarde l’artiste Tania
Mouraud sur les murs et les chantiers de Paris. Ces images sont régulièrement déchirées, décollées,
griffées parce que ça fait plutôt moche…». Brigitte Cornand. Galerie Magazine. Septembre 1992.
13* «… A.G colle des affiches sur les murs de la cité. On se souvient d’avoir rencontré un arbre, un
nu, un ministre, dans les rues de Paris. Geste politique et esthétique substitué à la pratique picturale.
En 1993, il placardait le nom tabou d’une ville assiégée sur les panneaux de signalisation parisiens,
rebaptisant les stations de métro, les rues, les villes…Sarajevo…». Emmanuelle Gall. Le journal des
expositions, Juin 1995.
14* Les övöös sont des monticules de pierres qui ressemblent à des cairns ou aux stûpas du Tibet.
15* Titre lié à l’histoire républicaine espagnole de nos familles.
16* Les invités étaient Elise Parré, Jakob Gautel, Veit Stratmann. Jean-François Chermann, Agnès
Thurnauer, Christophe Tarkos, Eric Maillet, Antoine Moreau, A.G.& R.M...
17* « Copyleft ». Revue Allotopie, numéro B. Les Editions Incertain Sens.Université Rennes 2.
Cette édition se propose de publier les traces de ces deux workshops et les propositions théoriques
ou artistiques que ces rencontres ont inspirées à François Deck, Michel Gaillot, Jean-claude Moineau
et Eric Watier.
18* Christian Ruby in « La "résistance" dans les arts contemporains ». La notion d' "esthétisation" fut
élaborée par le philosophe allemand Walter Benjamin (1892-1940). Elle lui servait à analyser la
politique nazie par laquelle le peuple allemand avait à vivre esthétiquement (par des mythes, des
images, des symboles) sa dérive vers la mort. Nous avons repris la discussion autour de ce terme et
de cette question dans notre ouvrage : L'Etat esthétique, Essai sur l'instrumentalisation de la culture et
des arts, Bruxelles, Labor, 2000. Pour nous, le processus d'esthétisation a pris une autre forme, de
nos jours, dans les sociétés démocratiques. Du coup, la notion d' "esthétisation " désigne à la fois
certaines pratiques individuantes et le processus de transfert de l'activité politique sur le plan sensible,
émotionnel et distinctif. L'esthétisation est par conséquent le ressort des discours sur le " lien social ",
et celui des pratiques du " consensus ".
19*« Allotopie-Montpellier », novembre 2002, organisé par Aperto (Eric Watier) avec Martin
Bourdanove, Siegfried D. Ceballos, Alain Doret, Antonio Gallego, Jacques Malgorn, Roberto Martinez.
« Allotopie-Clermont-Ferrand », mars 2004 organisé par l’AACE avec Pierre Antoine, Valérie Bert,
Laurent Chamallin, Yves Chaudouet, Jean-François Guillon, Martha Jonville, Jan Kopp, Roberto
Martinez, François Morel, Elise Parré.
« Allotopie>Rennes », octobre 2004 organisé par Station Mobile (Nathalie Travers) avec Isabelle
Arthuis, Jocelyn Cottencin, Sandrine Fallet, Antonio Gallego, Jakob Gautel, Jan Kopp, Latifa Laâbissi,
Jacques Malgorn, Roberto Martinez, Elise Parré, Régis Perray, Eric Watier
20*Christin Ruby, ibid note 18*
21*Christin Ruby, ibid note 18*

Document lié : th3_villien_gallego_martinez_13_10_21_egotopie_et_allotopie.pdf

Voir aussi :

Groupe thématique : texte

Thème majeur : Espaces autres

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Famille : Texte "article revue"

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